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São Paulo/SP, Brasil
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Still em movimento: lição de pintura

ABERTURA
09 abril, 2013 - 19h00
VISITAÇÃO
De 10 de abril até 23 de junho de 2013
Gratuito e aberto ao público
CURADORIA
Berta Sichel
ARTISTAS PARTICIPANTES
Anne Sauser-Hall, Antoine Roegier, Davide Quayola, Eder Santos, Elena del Rivero, Mariana Vassileva, Mary Lucier, Peter Weibel, Takehito Koganezawa, Txuspo Poyo

Anne Sauser-Hall

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Anne Sauser-Hall é uma artista suíça interessada, particularmente, nos desafios que a representação envolve. Dentro dessa perspectiva, a obra de Cézanne e, principalmente, a de Manet têm uma forte influência em seu trabalho. A teatralidade de Manet é sempre uma fonte permanente de renovação e inspiração. O vídeo The Balcony (After Manet) é uma citação e uma interpretação livre da pintura Le Balcon (O balcão, 1869) de Édouard Manet. Editado em looping, a cena é frontal. A ausência de profundidade de campo é acentuada pelo fundo preto da imagem. No primeiro plano, o espaço é bloqueado pela estrutura geométrica do balcão. O posicionamento dos personagens, seus leves movimentos laterais acentuam o nivelamento do espaço. Ainda que alguns componentes e gestos apresentem mudanças praticamente imperceptíveis entre os loops, a primeira e a última tomada do filme permanecem as mesmas. A trilha sonora é o som de uma lava-louça e seus acessórios. Como diz a artista, “Não reproduzo a realidade da pintura”; em vez disso (com rara sutileza e poesia única), empresta da pintura um gesto, um movimento, um momento. “Não pinto novamente um Manet através do vídeo, mas este me permite desenvolver, através do tempo, gestos que estavam suspensos ou ausentes na pintura. Tento, contudo, tratar o espaço como uma superfície, para reconstruir esse espaço acanhado e introspectivo, tão marcante em suas pinturas.”

Davide Quayola

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Topologies é uma instalação imersiva com vídeo multicanal, representando dois ícones das coleções dos museus: Immacolata Concezione, Tiepolo (1767-69) e Las Meninas, Velázquez (1656). Reportando ligações improváveis entre a figuração clássica e a abstração contemporânea, Topologies faz parte da série Strata e visa criar um diálogo harmônico entre obras que parecem ser muito distantes entre si, mas que, na verdade, têm muito em comum. “Strata” é um termo de geologia. Para Davide Quayola (que costuma dizer “cresci entre as pinturas renascentistas e clássicas”), um italiano que reside em Londres, esse nome é uma boa metáfora para seus objetivos: explorar a forma como as obras de arte que pertencem ao imaginário coletivo da arte ocidental podem ser redefinidos e recontados sob novas luzes. Além disso, Quayola procura um novo enfoque para o conceito de narrativa. Essas duas peças, assim como outras da série evocando Rubens e Van Dyck, por exemplo, são pinturas que foram digitalizadas pela Google para o Google Art Project. Intrigado pelo projeto como nova forma de encarar a arte, com enfoque em detalhes incríveis das pinturas que passaram a assemelhar-se a mapas topográficos ou a paisagens digitais imersivas, Quayola criou hipernarrativas sobre as obras desses pintores, que viveram em épocas distantes da nossa. Enquadrando ícones da história da arte, suas imagens ainda assim permanecem absolutamente descontextualizadas. Aprofundando além da aparência figurativa para analisar as próprias regras que geraram a composição, os esquemas de cores e proporções de cada peça, e empregando tecnologia digital de ponta, ele visualiza o processo preciso para a criação de novas imagens contemporâneas, baseado nas regras universais de beleza e perfeição. Se, em geologia, “strata” significa a superposição de camadas de rocha com propriedades geológicas diferentes e que acabam por criar formações bonitas e inesperadas, aqui significa que um objeto cultural tradicional pode agora ser visto como um objeto da nova mídia.

Elena del Rivero

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Elena del Rivero, espanhola residente em Nova York, explorou e enveredou por diferentes mídias e suportes, de pinturas e trabalhos em papel, a vídeo, performance e fotografia. Como diz, “resisti bravamente a me fixar em qualquer estilo ou mídia”. Não existe nenhuma definição clara para o que se vê nessas fotografias, já que não se enquadram em nenhuma forma padrão ou familiar de se observar imagens. Fotografias ensaiadas, elas têm uma qualidade ficcional, ilusória; a relação com a história da arte apresenta-se de uma forma única e atípica. Sendo, ao mesmo tempo, a performer e a artista, Del Rivero transporta essa ambiguidade para as próprias imagens. Em Les Amoureuses (Elena & Rrrose), não existe uma explicação para o que está no quadro, deixando para a nossa interpretação. Mas podemos ver como ela assume seu papel próximo a Duchamp, apesar de o título sugerir que ela está pensando no alter ego de Duchamp, Rrose Sélavy, aqui com um R a mais. Em Las Hilanderas, baseado no trabalho homônimo de Velázquez (c. 1657), ela se projeta como Aracne. Tanto é a tecelã dos tapetes que desafia Minerva, quanto a humilde trabalhadora. O enigma é enfatizado pelo fato de ela estar usando a mesma saia que na fotografia de Duchamp, enquanto O rapto de Europa, de Ticiano, vislumbrado ao fundo da pintura de Velázquez foi substituído por sua própria versão de Les Amoureuses. Na terceira imagem, The Blood of Heloise, baseado no Êxtase de Santa Teresa, de Bernini, a qualidade escultural da fotografia é uma clara referência à imagem teatral e sexualizada de Santa Teresa (para alguns críticos, a imagem é a representação do orgasmo). Ela também faz uma alusão a Abelardo e Heloísa, conhecidos por seu caso de amor e sua trágica separação. Reencenada por Del Rivero, segurando em uma de suas mãos uma seringa com a qual tinha tirado seu próprio sangue, a figura desmaiada usa um vestido vermelho vivo de Yamamoto, especialmente adquirido para esta fotografia.

Mary Lucier

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Neste seu reconhecidíssimo trabalho, Ohio to Giverny: Memory of Light, (1983), a americana Mary Lucier desenvolve um estudo sobre a luz na paisagem e sua função enquanto agente da memória, tanto pessoal quanto mítica. Apresentado primeiramente na Bienal de Whitney, em 1983, o vídeo lida com a convergência de situações geográficas e entidades, períodos de tempo e sensibilidades díspares; com as transições de um estado de espírito para outro; e com a maneira como, dentro do universo da imaginação e da memória coletiva, ocorre essa “dissolução”. O trabalho se estrutura como uma viagem feita pela câmera a partir da área rural de Ohio, onde nasceu a artista, até Giverny, na França, e nos arredores de onde viveu Monet. Bruce Jenkins, historiador da arte e curador, comenta: “Ohio to Giverny possui uma dimensão narrativa que é, ao mesmo tempo, história e estória”. Nessa aventura, a protagonista é a paisagem: articulada pelas alterações de luz e movimentos da câmera, animada pelo som altamente pictórico e tornada rústica pela falta de habitantes. Uma narrativa subliminar forte confere à peça um desenvolvimento extremamente linear no tempo, enquanto a parte visual funciona basicamente como um documentário das paisagens americanas e francesas. Essas paisagens distantes, unidas pelas imagens eletrônicas de Lucier, valorizam e desconstroem as superfícies brilhantes das últimas pinturas de Monet, fazendo, em última análise, abstrações delas e, ao mesmo tempo, criando um verdadeiro debate sobre estética versus percepção.

Takehito Koganezawa

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O trabalho de Takehito Koganezawa, japonês residente em Berlim, tem como personagem principal o tempo, seguido de perto do movimento e do espaço. Esses focos de interesse estão presentes em todos os seus trabalhos, não como uma narrativa linear, mas através de uma miríade de associações e de mídias, incluindo performance, desenho e vídeo. Como disse Christopher Knight, crítico de arte do Los Angeles Times, “a ausência de uma narrativa linear, leva a um esfacelamento do tempo e do espaço”. Para elaborar Paint It Black and Erase, Koganezawa trabalhou com uma placa de vidro enquanto era filmado de baixo para cima. Esta estratégia remete claramente a um filme de dez minutos de Hans Namuth – Jackson Pollock 51 –, que mostrava Pollock pintando a partir de um único ângulo, através do vidro. Na obra de Koganezawa, a atividade contínua de aplicar tinta ao vidro dá vida ao projeto do vídeo de Pollock; o trabalho absorve a atenção da mente, e os olhos precisam se mover rapidamente para captar o movimento de cada nova pincelada, apagando a anterior. Apesar de sua habilidade em mudar de um suporte para outro, Koganezawa utiliza principalmente o vídeo para esse tipo de processo, convertendo o espaço em uma superfície plana, como a transição de um ambiente tridimensional para uma imagem bidimensional na tela ou no monitor. Enquanto suas obras permitem ao observador curtir o prazer dessa interação entre tempo e movimento, a teoria da pintura moderna entra na composição dessas pinturas não narrativas em um fluxo constante, trazendo à lembrança a famosa frase de Jean-François Lyotard: “Não existe pintura, principalmente nos últimos cem anos, que não leve à pergunta – o que é pintura?”.

Antoine Roegier

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Antoine Roegiers, artista belga residente em Paris, criou um desenho animado da obra Les sept péchés capitaux (Os sete pecados capitais) de Pieter Brueghel, oferecendo uma nova visão de nossa relação atual com a história da arte. As personagens e temas originais de Brueghel, reproduzidos pelas hábeis mãos de Roegiers, criam vida nova através da moderna tecnologia, para contar a história do pecado e da punição. Misturando caneta e tinta com a mesma facilidade com que lida com ferramentas digitais, Roegiers vem se dedicando, nos últimos anos, ao diálogo com os mestres da pintura flamenca e ao universo fantástico de Hieronymus Bosch (assim como a Pieter Brueghel), particularmente.
Entre essas ferramentas de criação de imagens de última geração, está o todo-poderoso zoom, aproximando o observador de detalhes selecionados de cenas específicas. Imagens assustadoras que por séculos permaneceram imóveis nas paredes dos museus foram dotadas de ação e movimento. Os cenários também despertam um prazer perverso – o observador sente prazer e repulsa pelo comportamento infame e bem desenhado desses homens, mulheres, animais, duendes e demônios.
Através de técnicas de animação, Roegiers cria espaço para que os observadores penetrem em seus desenhos e vão além deles. Suas linhas a lápis, firmes e leves, dissecam cada personagem, cada peça do cenário, como que para revelar uma poesia singular de um universo ao mesmo tempo cômico e perturbador, surpreendendo e cativando, onde homens, mulheres, animais, demônios, criaturas híbridas ou metamorfoseadas, gigantes e arquiteturas fantásticas coexistem em delírio, porém em perfeita harmonia.

Eder Santos

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O seminal trabalho de Marcel Duchanp Nu descendant un escalier (Nu descendo a escada) inspirou esta obra do artista mineiro Eder Santos. Obrigando o espectador a chegar perto para ver a imagem que se move lentamente, Distorções contidasII (2011) é, ao mesmo tempo, teatral e misteriosa. Talvez seguindo uma das ideias revolucionárias de Duchamp, que queria assegurar ao artista o direito de ser mais um pensador que um executor, e de fugir da ideia limitadora de que a obra de arte deve ser artesanal, resultado da habilidade e excelência técnica, Distorções contidas II exigiu uma expertise considerável de técnicas e/ou tecnologias, ainda inexistentes no tempo de Duchamp. Neste vídeo-objeto, Santos interpreta essa obra complexa e emblemática através do uso da imagem fragmentada de uma figura fantasmagóricade uma mulher descendo performaticamente uma escada,com sua imagem refletida nas telas, por meio de uma combinação de espelhos e transparências,e projetadas em duas pequenas caixas de madeira. Como afirma o artista, “uso a tecnologia para expressar sensações táteis e visuais, estados de espírito e sentimentos. Quero criar um mundo particular que contenha, ao mesmo tempo, uma realidade interior e exterior”. As caixas de madeira lembram olhos ou microteatros. Elas criam uma estrutura orgânica de trabalho aberta à experimentação: cada imagem é construída de partes fragmentadas da imagem anterior, como um fotograma de um filme. Como em outras obras incluídas nesta exposição, Distorções contidas II torna o espectador responsável pela produção do significado da obra, através da pluralidade de formas para acessá-la e experienciá-la.

Mariana Vassileva

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Para a criação de Milkmaid, Mariana Vassileva, nascida na Bulgária e residente em Berlim, inspirou-se na pintura de mesmo nome de Jan Vermeer, De Melkmeid (A leiteira, 1658-60), que se encontra exposta no Rijksmuseum, Amsterdã, onde a artista a viu pela primeira vez. Mariana sentiu-se de tal forma fascinada, que a imagem ficou gravada em sua memória. “Desde então, fiquei cativada e intrigada pela forma com que Vermeer tratava a luz, como criava a sensação de espaço, que parece ao mesmo tempo intimista e amplo.” Ela quer que seu vídeo seja “uma paisagem imaginária sem fim”. A jovem é colocada em um espaço branco intocado, e suas vestimentas e visual representam um tempo antigo, como a luz que brilha sobre ela. Uma escultura viva e perene, ela permanece imóvel, enquanto o leite não para de fluir, congelado no tempo, mas, ainda assim, fluindo. Somente depois de refletir a respeito é que o observador se dá conta de que Vassileva consegue executar um truque admirável, ao produzir escultura, vídeo e fotografia em uma única obra, de grande beleza. Como disse David Elliot, curador da 17ª Bienal de Sydney, onde Vassileva apresentou este trabalho, “ao simbolismo é permitida ampla liberdade, numa visão escapista da vida cotidiana, e, em tendo como fundo uma trilha musical de canto tecnogregoriano, encontra-se um espaço meditativo através da estética clássica e da tecnologia contemporânea”.

Peter Weibel

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Com Spit Paintings, o austríaco Peter Weibel volta às suas reflexões sobre o expressionismo abstrato e a action painting dos anos 1960. Estes vídeos performáticos refletem diretamente quando, naquela ocasião, ocorreu a legitimação do abstrato, da pintura baseada no material, como as obras dos pintores da color field painting [pintura do campo de cor]. Na esteira do pintor Arnulf Rainer e das colagens materiais de vísceras do pintor Hermann Nitsch, como diz Weibel, aparecia, principalmente em Viena, a visão da pintura como decorrente de uma necessidade interior: uma expressão de um estado psíquico interno, individual. Weibel leva muito a sério as palavras interno ou interior: “Eu achava que as mãos já seriam uma ferramenta de caráter excessivamente exterior para que pudessem dar um caráter de liberdade à pintura. Aplicar a tinta com a mão apenas demonstra o movimento dela, não o movimento da cor. Eu buscava um movimento livre da tinta a partir de um órgão realmente interno. Então, acabei usando minha boca e minha língua para aplicar a tinta”. Mas parecia que a “pintura com a boca ou com a língua” ainda não dava suficiente liberdade à tinta. Pensando sobre esse contratempo, Weibel teve uma ideia: se “eu cuspir a tinta de dentro de minha boca, do interior do meu corpo, como se a expressão da cor viesse diretamente do meu coração, a tinta poderia flutuar no espaço livremente e, finalmente, cobrir uma superfície plana, como o óleo cobre uma tela”. Sua tela é uma placa de vidro. Na tela plana, vemos o pintor e a tinta sendo cuspida de sua boca. Uma legítima variação da pintura abstrata e, ao mesmo tempo, uma tentativa de torná-la ridícula, Spit Paintings também trata do sublime, onde aspirações heroicas viram de cabeça para baixo e se descontroem. Afinal de contas, a pintura sempre é um tipo de linguagem com diferentes significados.

Txuspo Poyo

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O espanhol Txuspo Poyo participa da mostra com Delay Glass, uma animação em 3-D, que representa essas incertezas e os mundos invisíveis que encontramos em O Grande vidro. Antes dele, artistas como Ulf Linde e Richard Hamilton, ambos dos anos 1960, fizeram reproduções dessa obra, que tem a reputação de ser incompreensível. Batizada a partir daquilo a que Duchamp deu o subtítulo de“r eação em cadeia entre forças abstratas que se encontra em O Grande vidro”,esta obra foi concebida como um verdadeiro desafio: como podem os intrincados componentes desse trabalho icônico ser representados eletronicamente? Como explica Duchamp em suas notas, o conceito por trás do Delay [in] Glass (retardo no vidro) é a chave para se entender sua obra, já que põe em evidência a sequência de interações, suspensas no tempo. Sua elaboração durou dois anos, agregando elementos de forma a transmitir o non sense sublime de O Grande vidro, seus mecanismos e componentes complexos: tubos capilares, o moedor de café e uma série variada de objetos que compõem, por exemplo, a Amorous Pursuit, que retrata a troca entre o feminino e o masculino. Num espaço visual em 3-D, o Delay Glass de Poyo sugere uma compilação desses objetos díspares, que apenas aparentemente parecem não estar relacionados entre si. Como objeto da nova mídia, Delay Glass é uma combinação do legado de Duchamp com fragmentos do imaginário cultural atual: o individual e o coletivo capturados na história da arte, o mundo dos filmes, arquitetura, literatura e ficção científica. Ao observador é deixada uma nova obra, que é uma condição análoga da ambiguidade interpretativa.
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